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K. Stanislavski, Correspondance (1886-1938)

Homme de théâtre russe, universellement connu pour sa méthode de formation de l’acteur « le Système », co-fondateur et directeur du Théâtre d’Art de Moscou, acteur, metteur en scène, pédagogue, Konstantin Stanislavski (1868-1938) a laissé une importante correspondance qui témoigne de son trajet théorique et sa longue pratique théâtrale.

Les lettres présentées dans cet ouvrage révèlent d’abord son infatigable curiosité qui le pousse à rencontrer les artistes les plus divers pour apprendre auprès d’eux, discuter de son approche du théâtre et du jeu. Grâce aux tournées internationales du Théâtre d’Art en 1906 et 1922-1924, sa renommée s’étend et les échanges se multiplient avec Craig, Duncan, Gémier, Hébertot, Maeterlinck, Reinhardt.

La correspondance permet de découvrir aussi les sacrifices personnels consentis au nom de la grande oeuvre : la création, l’administration, et la transmission du Théâtre d’Art de Moscou. A cet égard, les échanges avec l’autre directeur du Théâtre, Nemirovitch-Dantchenko, en disent long sur les difficultés de la cohabitation : pendant quarante ans, les deux directeurs ont tant bien que mal maintenu le cap dans les tempêtes des révolutions et des guerres, et ils ont réussi à sauver leur théâtre, au départ privé, puis nationalisé en 1919.

Les lettres de Stanislvski permettent de suivre pas à pas la soviétisation de la compagnie qui faillit disparaître au début des années vingt comme bastion de l’art bourgeois mais qui fut choisie par Staline pour servir de modèle à toute l’URSS. Enfin, les lettres de Stanislavski racontent les angoisses de l’écriture du Système, les pressions idéologiques, les difficultés terminologiques, surmontées par la certitude que l’expérience d’une vie dans l’art servira et enrichira les futurs comédiens.

K. Stanislavski, Correspondance (1886-1938) Textes réunis, traduits, présentés et annotés par M.-C. Autant-Mathieu

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The Routledge Companion to Michael Chekhov

The Routledge Companion to Michael Chekhov brings together Chekhov specialists from around the world – theatre practitioners, theorists, historians and archivists – to provide an astonishingly comprehensive assessment of his life, work and legacy.

This volume aims to connect East and West; theatre theory and practice. It reconsiders the history of Chekhov’s acting method, directing and pedagogy, using the archival documents found across the globe: in Russia, England, America, Germany, Lithuania and Switzerland. It presents Chekhov’s legacy and ideas in the framework of interdisciplinary theatre practices and theories, as well as at the crossroads of cultures, in the context of his forays into such areas as Western mime and Asian cosmology.

This remarkable Companion, thoughtfully edited by two leading Chekhov scholars, will prove invaluable to students and scholars of theatre, theatre practitioners and theoreticians, and specialists in Slavic and transcultural studies.

The Routledge Companion to Michael Chekhov de M.-C. Autant-Mathieu et Yana Meerzon

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L’Etranger dans la littérature et les arts soviétiques

La littérature et les arts soviétiques ont joué un rôle non négligeable, mais souvent négligé, dans la définition du rapport à l’étranger : celui qui vit en dehors des frontières (le capitaliste occidental, « bourgeois »), mais aussi l’étranger de l’intérieur, l’ennemi de classe qui doit s’assimiler ou émigrer. C’est pourquoi la question du rejet ou de l’assimilation de l’héritage esthétique russe pré-révolutionnaire et de l’art occidental est au cœur de la politique culturelle qui se met en place pour bâtir des valeurs qui se veulent spécifiquement soviétiques.

Réalisées pour la plupart à partir de documents premiers et par des spécialistes en littérature, arts du spectacle, cinéma, architecture, arts plastiques, musicologie, sociologie des arts, histoire culturelle, les études ici réunies sont centrées sur l’URSS des années 1920-1960.

Elles permettent d’appréhender les stratégies individuelles et collectives, les modes d’intégration et les formes de résistance à la culture étrangère. Par le biais de la propagande, de la traduction, de la diffusion d’images et d’imaginaires, dans le cadre de festivals, d’expositions, de voyages, d’invitations, la culture soviétique cherche à s’imposer, sur son territoire multinational et dans le monde, comme nouvelle, si ce n’est novatrice, héritière mais aussi pionnière, tout en étant soumise à de stricts et fluctuants contrôles. Car les critères idéologiques resteront déterminants dans les choix esthétiques, toute importation ou exportation comportant un risque de contamination.

L’Etranger dans la littérature et les arts soviétiques de Marie-Christine Autant-Mathieu

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Créer, ensemble. Points de vue sur les communautés artistiques

Pour bien faire de l’art ensemble, il faut apprendre à bien vivre ensemble, à partager les tâches artistiques comme celles du quotidien. Alors, la communauté artistique est-elle un groupe, une école, un laboratoire ?

Cet ouvrage collectif, international et pluridisciplinaire, est consacré aux communautés artistiques, un terme aux contours mouvants utilisé pour désigner, selon les cas, des associations, groupes, cercles, écoles, ateliers, studios ou laboratoires.

Au lieu de se focaliser sur les artistes qui constituent et cimentent les groupes, les études ici rassemblées insistent sur la valeur collective du travail de création qui n’est pas une toile de fond mais déborde le cadre de la discipline (théâtre, littérature, musique, peinture, danse) pour s’ouvrir, la plupart du temps, sur un mode de vie en art. Le rapport au lieu, à l’architecture, l’organisation interne (leader ou direction collective), l’affirmation ou le rejet du professionnalisme, avec l’éloge de la pureté, de l’amateurisme et de l’artisanat constituent des constantes dans la formation de ces compagnonnages.

Etudiées dans leurs aspects historiques, politiques, sociologiques, anthropologiques, les communautés artistiques marquent souvent leur identité par la marginalisation, par le refus de la société industrielle et de ses valeurs et par la quête d’un espace où créer des formes nouvelles. Leur dimension utopique, liée à un courant politique ou philosophique, met en relation la recherche artistique et l’épanouissement des individus dans et par le groupe.


Textes de :
Marie-Christine Autant-Mathieu, entretien avec Yoshi Oida, réalisé par Georges Banu, entretien avec Anatoli Vassiliev, réalisé par Polina Bogdanova, Marco Consolini, Raphaëlle Doyon, Jean-François Dusigne, entretien avec Armand Gatti, réalisé par Guy Freixe, Violetta Goudkova, Christine Hamon-Sirejols, Katarzyna Osinska, Zbigniew Osinski, Eleonora Paston, Joanna Pawelczyk, Stéphane Poliakov, Jean-Marie Pradier, Cécile Schenck, Irina Sirotkina, Bruno Tackels, Stéphanette Vendeville, Marie-Thérèse Vido-Rzewuska.

Créer ensemble. Points de vue sur les communautés artistiques,
de Marie-Christine Autant-Mathieu

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Écrire pour le théâtre, les enjeux de l’écriture dramatique

« Ecrire est un acte qui dépasse l’œuvre », disait Roland Barthes. C’est particulièrement vrai au théâtre, lieu par excellence de l’écriture ouverte, où les auteurs mettent à l’épreuve du direct leur rapport à la langue, à la culture, au monde. En investissant aujourd’hui tous les champs de l’écrit, ils inventent de nouveaux modèles, créent de nouvelles « propositions de théâtre », affirment et imposent une pluralité d’écritures, reconnue aujourd’hui comme la marque de la modernité. Etant donné leur extrême diversité, les œuvres dramatiques contemporaines ne peuvent constituer un genre : les critères permettant de les regrouper n’existent pas, n’existent plus. Le pluriel souvent utilisé signale que le champ d’application des écritures dramatiques n’est plus clairement délimité. Mais si les marques de la théâtralité disparaissent des textes du théâtre contemporain, une qualité de plus en plus subtile et peut-être encore nécessaire demeure : l’efficacité dramatique, ce qui fait que le texte a été conçu et écrit pour être vu et dit, et ce qui le situe du côté du théâtre et non du côté de la littérature.

 
Ecrire pour le théâtre : Les enjeux de l’écriture dramatique
de Marie-Christine Autant-Mathieu

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Le Théâtre soviétique après Staline

Histoire du théâtre soviétique (institutions, mise en scène, scénographie, critique, théorie esthétique, jeu de l’acteur) durant le Dégel (1953-1964).

Le terme de « dégel », emprunté au roman d’llya Ehrenbourg (1954), recouvre pour les spécialistes de l’histoire politique une période relativement courte, allant du printemps 1953 (mort de Staline) à juin 1957 (victoire de Khrouchtchev sur le groupe antiparti). Il est employé ici pour toute la période khrouchtchévienne car le théâtre, s’il a subi les contrecoups de différentes phases de durcissement, n’en poursuit pas moins sa régénération, surtout entre 1956 (XXe Congrès) et 1964. Durant cette période, les hommes de théâtre dénoncent la pesanteur, voire l’absurdité des règlements administratifs, la hiérarchisation sclérosante des fonctions artistiques, l’autoritarisme des responsables à tous les niveaux : ministériel, régional, municipal. Le système des valeurs craque de toutes parts. La débâcle commence avec la mise en question du réalisme, la contestation de l’enseignement de Stanislavski, la nécessité d’inventer de nouveaux codes éthiques et esthétiques. La création « par la base » de deux collectifs phares : le Sovremennik (1956) et la Taganka (1964), prouve d’une part, le relâchement du dirigisme d’État et, d’autre part, la valorisation du compagnonnage qui s’oppose au collectivisme imposé. Déjà fortement discrédité par les attaques révisionnistes, les règles du réalisme socialiste s’assouplissent, ce qui permet un renouvellement des modes d’expression à tous les niveaux : écriture dramatique, jeu, décors, mise en scène.
1953-1964 : un fossé sépare ces deux dates. En un peu plus d’une décennie, le théâtre soviétique a bien changé et la marge de manœuvre des artistes s’est accrue. Même si le mécanisme de la libéralisation va s’enrayer et si l’élan réformateur va tourner court à la fin des années 1960, la période a été féconde. Elle a engendré les principaux metteurs en scène des deux décennies suivantes (Tovstonogov, Efros, Efremov. Zakharov, Ploutchek, Lioubimov). Et de nombreuses compagnies (Théâtre de la Satire et Grand Théâtre dramatique à Leningrad, Mossovet, Sovremennik, Taganka, Théâtre Central pour Enfants, Théâtre Maïakovski à Moscou) ont connu alors leurs premières heures de gloire.
Les références constantes, depuis 1987, à cette période si intensément chargée d’espoirs, montrent à quel point elle a compté dans l’histoire du pays et des individus. Les réformateurs des années cinquante deviendront trente ans plus tard des militants de la « perestroïka » et se lanceront une deuxième fois dans la bataille pour sortir de la stagnation, conquérir davantage de liberté, d’autonomie, de confiance de la part des autorités de tutelle. Mais leurs espoirs seront à nouveau déçus, car la Russie qui va émerger des cendres de l’URSS se détournera résolument des utopies communautaires, fraternelles et généreuses du « socialisme à visage humain » auquel nombre d’artistes et d’intellectuels avaient cru et croyaient encore.

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Les Nouvelles Ecritures russes

Présentation des principaux auteurs dramatiques russes, apparus depuis les années 1990: Koliada et son école de l’Oural, M. Ougarov, I. Vyrypaev, E. Grichkovets, les frères Presniakov, les auteurs du théâtre documentaire. Libérés des contraintes idéo-esthétiques, mais fragilisés par l’absence de réseau professionnel structuré, ils sont polyvalents, à l’aise au théâtre, au cinéma, à la télévision.

 
Les Cahiers, N° 7 : Les nouvelles écritures russes
de Marie-Christine Autant-Mathieu

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Mikhaïl Tchekhov/Michael Chekhov. De Moscou à Hollywood. Du théâtre au cinéma

Acteur, metteur en scène, théoricien et pédagogue, Mikhaïl Tchekhov (St-Pétersbourg, 1891-Hollywood, 1955) est l’une des figures clés du théâtre du XXe siècle. Sa virtuosité scénique a fait l’admiration non seulement de son maître Stanislavski ou de Meyerhold, mais aussi de Max Reinhardt en Allemagne, d’André Antoine en France, d’Antony Quinn et de Marilyn Monroe aux Etats-Unis. Les exercices qui accompagnent sa méthode de formation continuent d’être pratiqués par les acteurs de théâtre et de cinéma. Sa théorie est enseignée très largement dans le monde.
Du fait des aléas de l’histoire (Tchekhov a dû quitter l’Union soviétique en 1928), la reconstitution de son parcours (Russie, Allemagne, France, Lituanie, Lettonie, Pologne, Angleterre, Etats-Unis) n’a pu être pleinement réalisée qu’à la toute fin des années 1990. Ainsi la méthode Tchekhov, très pratiquée dans les pays anglo-saxons, apparaît-elle souvent comme un mode de formation et de travail déconnecté de l’histoire et privé de racines. Or, elle s’est nourrie d’expériences et d’influences que Tchekhov a accumulées, depuis le Système de Stanislavski auquel il a été initié à Moscou, jusqu’à l’eurythmie selon l’anthroposophe Rudolf Steiner.
Pour la première fois, des chercheurs, universitaires, pédagogues et praticiens des pays où Tchekhov a joué et enseigné, se sont associés pour apporter leurs pièces au puzzle et suivre de bout en bout la vie et l’œuvre de Mikhaïl Tchekhov.
C’est autour de trois axes : création artistique, formation de l’acteur et multiculturalisme que s’articule ce recueil.

 
Mikhaïl Tchekhov / Michael Chekhov : De Moscou à Hollywood, du théâtre au cinéma
de Marie-Christine Autant-Mathieu

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Les Voyages du théâtre Russie/France XXe siècle

Les échanges théâtraux entre la France et la Russie, entre le XIXe et le XXe siècles.

Au XVIIIe siècle, le théâtre français avait servi de modèle au théâtre russe. Moins de deux siècles plus tard, les grands metteurs en scène russes, tel Stanislavski en 1922 et 1923, viennent à Paris présenter leurs travaux. Chacune des études ici présentées analyse une de ces rencontres. La France admire les innovations scéniques russes, les Russes découvrent Claudel et montent Molière, Racine, Beaumarchais, Hugo. Même au risque du décalage et du malentendu, on voit se construire un espace théâtral commun, fait de fascination et de l’espoir d’une fédération internationale des artistes où se font écho les noms de Meyerhold, de Taïrov, de Mikhaïl Tchekhov, de Copeau, Dullin, Picasso, Vilar. On lira en fin de volume un texte rare où Vitez raconte avec lucidité son voyage au pays du théâtre russe.

 
Les voyages du théâtre. Russie/France XXe siècle
de Marie-Christine Autant-Mathieu

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K. Stanislavski. La Ligne des actions physiques

Le « Système », mis au point par Stanislavski durant toute sa « vie dans l’art », reste une référence pour les praticiens de théâtre du monde entier. Pourtant la partie consacrée à l’approche du rôle par les actions physiques, bien connue de Brecht ou de Grotowski, évoquée par Antoine Vitez dès 1953, est demeurée inaccessible en France, faute de traduction.

Les textes ici choisis sont de deux types : présentation des actions physiques par Stanislavski lui-même et sténogrammes de répétitions où les principes qu’il propose sont notés par les comédiens ou les assistants. Le témoignage du grand acteur Vassili Toporkov, relatant la surprenante préparation du Tartuffe, apporte une touche piquante et colorée à ce tableau d’ensemble des répétitions. Quelques exercices concluent le recueil, qui donnent un aperçu du « training » pratiqué du vivant de Stanislavski et après sa disparition.

Ces enregistrements d’un processus de travail et de recherche permettent de suivre les tâtonnements, les questionnements d’un Stanislavski exigeant jusqu’à la cruauté, traquant le mensonge et répétant inlassablement : « Le Système, ce sont les lois de la nature. Si nous créons en nous la capacité d’agir sur la scène selon ces lois, sans oubli ni enjolivure, rien ne pourra plus entraver notre subconscient. Alors, nous n’aurons plus besoin du Système. »

 
La ligne des actions physiques : Répétitions et exercices de Stanislavski
de Marie-Christine Autant-Mathieu